Retracer toute l'histoire de la construction de l'église de Saint Sébastien (San Sebastiano) depuis ses origines, implique de s'immerger dans le Moyen-Age, quand en ce lieu se dresse la petite église de Saint Jacques (San Giacomo). La disparition de la confrérie du même nom au XVe siècle entraîna le premier renouvellement de l'édifice qui conserva l'ancien nom et y ajouta le culte de Saint Sébastien (San Sebastiano).
Même si aucune trace de l'église du XVe siècle n'a survécu, nous possédons de nombreuses informations sur elle : nous savons en effet qu'il n'y avait pas seulement l'intérieur qui possédait des fresques sur l'histoire du Martyre de Saint Sébastien, mais la façade aussi présentait un tableau avec les deux saints, Jacques et Sébastien, sur les côtés du Crucifix. L'édifice survécut jusqu'à la moitié du XVIe siècle, quand les événements belliqueux rendirent nécessaire sa reconstruction ; les travaux commencèrent à la fin de ce même siècle : les premières interventions se conclurent par la façade en 1621 et la nouvelle église fut consacrée quatre ans plus tard. Tout au long du XVIIe siècle, la Confrérie s'employa sans cesse à des interventions d'agrandissement et d'embellissement de l'édifice : de la décoration de Molineri dans les années vingt à l'agrandissement de l'oratoire en 1663, qui agrandit la salle portant la façade à sa position actuelle. Au siècle suivant, une intervention massive fut effectuée avec la construction de la Sacristie et de la Salle du Conseil et avec la restauration du presbytère et du choeur (1736-1754). C'est enfin au XIXe siècle, qu'eut lieu la réfection globale de la nef, avec l'ouverture des deux chapelles latérales, l'achèvement de la façade néoclassique (1889) et le campanile néogothique (1899). Après la Seconde Guerre mondiale le bâtiment déclina petit à petit, arrivant à un état de quasi abandon. Les importants travaux de restauration, commencés en 2003, l'ont ramené à son ancienne splendeur.
La situazione di degrado nella quale venne a trovarsi la chiesa di San Sebastiano alla fine del XVII secolo fu il motivo per cui, già nel 1702, si rese necessario rimuovere l’intonaco sulla volta della navata e provvedere alla sua reintonacatura. Si dovettero però attendere altri vent’anni perché si procedesse con una nuova serie di lavori, volti soprattutto a riplasmare la zona del coro: nel 1729 il consiglio propose di intervenire per “maggior abbellimento di questa Confraternita, [...] con il farvisi in essa chiesa quale altre opere che pon renderla decorosa”, e con la delibera del 6 maggio 1730, venne dato il permesso di iniziare i lavori per la “rimodernazione del coro”. L’intervento portò dunque alla modificazione dello spazio precedente, realizzato dai mastri Fontana e Scala alla fine del Cinquecento: si procedette, tra il 1730 e il ‘31, alla tamponatura del portone che si apriva dietro l’altare (di cui oggi rimane traccia nella cornice sulla faccia esterna del muro), alla realizzazione dei due nicchioni laterali e, contemporaneamente, alla costruzione dei nuovi locali adiacenti della sacrestia e della sala del Consiglio. I lavori per il nuovo altare ritardarono sino alla seconda metà degli anni ‘30, quando nel 1736 venne richiesta la consulenza dell’architetto monregalese Francesco Gallo; ancora, nel 1741 la Confraternita deliberò di sostenere le spese per “la reforma de’ banchi da reporsi in suddetto coro”, oltre che per la pulitura dell’ancona, il rifacimento della balaustra e “la pittura degli archi latterali per uniformarli all’arco anteriore e al detto choro”. Il coro attuale, reso più luminoso grazie all’apertura delle finestre nei nicchioni, è dunque in massima parte il frutto degli interventi settecenteschi: l’elegante e imponente altare alla romana (ovvero avanzato rispetto al muro di fondo del presbiterio) fu realizzato, in sostituzione di quello ligneo, in marmi policromi, con erme di angeli e putti nelle decorazioni in stucco del luganese Cipriano Beltramelli anche nel paliotto, la cui cartella centrale reca le frecce simbolo di San Sebastiano. Gli stalli lignei del coro ricoprono, seguendone l’andamento curvilineo, la parete di fondo, e sono separati dallo spazio del presbiterio da alcuni elementi sopravvissuti dell’antica balaustra in legno; lo spazio antistante l’altare è invece delimitato dai due bracci della balaustra in marmo, uniti tra loro da un cancello in ferro lavorato. La decorazione delle pareti e della volta, che si staccano decisamente dagli affreschi della navata realizzati dal Toselli nella prima metà dell’Ottocento, si caratterizza per le finte architetture di Pietro Antonio Pozzi, in cui si inserisce l’affresco della Gloria del Paradiso dipinto da Alessandro Trono nella volta. Appartengono invece ai primi decenni del XVII secolo l’ancona centrale con la Crocifissione e i santi Giacomo, Sebastiano e due confratelli del Molineri, che campeggia sulla parete di fondo al centro del presbiterio, esaltata da una colonna e una lesena che la incorniciano accentuando la monumentalità della parete; effetto che ritroviamo negli evangelisti dipinti dallo stesso pittore nelle vele laterali.
Les Évangélistes
Le terme est évidemment lié à “l’Évangile”, c'est-à-dire, la bonne nouvelle dont ces quatre personnes et leurs disciples sont directement porteurs. L’Évangile n'est, en effet, pas simplement une chronique de la vie de Jésus, mais plutôt la communication de l'expérience que diverses personnes ont eue lors d'une rencontre avec Lui, la nouvelle qui fut rapidement mise par écrit (quelques années seulement après la mort et la résurrection) est confirmée par l'apport de nombreux témoins-disciples encore vivants. Ce lien si intime avec le Saint Esprit a rendu ces témoignages-expériences valides pour inspirer la vie de foi de tous les croyants, de toutes les cultures et de tous les temps. C'est ainsi qu'est née la Bible, qui n'est pas une “dictée” de la part de Dieu (comme c'est en revanche le cas pour le Coran), mais qui est une expérience concrète que différentes personnes ont eue de Dieu par l'action du Saint Esprit. L’Église a reconnu comme siens les témoignages plus anciens (Marc, Matthieu, Luc et Jean), et elle a pris ses distances avec ceux plus tardifs, liés au légendaire-miraculeux (les fameux Évangiles apocryphes). Les quatre Évangélistes se reconnaissent par des symboles chacun lié à leurs propres écrits (Marc a à ses côtés le lion, Matthieu l'ange, Luc le bœuf, Jean l'aigle). Souvent leurs images sont peintes dans les quatre pendentifs qui soutiennent les coupoles des églises (le paradis qui y est représenté est “soutenu” par le témoignage évangélique).
Evangelistes
Giovanni Antonio Molineri, Evangelistes (1628) | fresque
Un an après la création du beau retable de l'église, en 1626 sont également commandés à Molineri un cadre avec le Saint-Esprit à mettre dans la cimaise, quelques cadres latéraux (désormais perdus) et des fresques pour les pendentifs de la coupole du chœur représentant les quatre évangélistes. Après les transformations subies par le bâtiment, ne sont plus conservées de la main de l'artiste, que les seuls deux pendentifs les plus proches de la paroi du fond (saint Matthieu et saint Jean), tandis que les deux autres (saint Marc et saint Luc) ont été remaniés au cours de l'expansion du presbytère (1844), par le peintre Toselli sur les modèles de Molineri. Sur la pierre aux pieds de Saint-Jean peuvent se lire la signature et la date: "I. A. Molinerius, Savil. F. MDCXXVIII ".
Crucifixion avec saint Sébastien et saint Jacques et deux confrères
Giovanni Antonio Molineri, Crucifixion avec saint Sébastien et saint Jacques et deux confrères, 1625, huile sur toile
Dans la deuxième décennie du XVIIe siècle, la Confrérie de St-Sébastien commença les travaux de reconstruction du chœur de l'église selon le projet du capitaine Giuseppe Fontana. En 1625, il commanda à Giovanni Antonio Molineri la toile pour l'autel principal, représentant la Crucifixion avec les Saints Sébastien et Jacques et deux confrères. Au premier plan les deux saints, traditionnellement invoqués contre les épidémies, tournent leurs regards vers le Christ sur la Croix, centre de la composition, mais la forte implication émotionnelle touche également les autres protagonistes de la scène : des anges qui volent autour de la croix avec les mains jointes en prière, aux deux disciples en fervente adoration. Selon la tradition, ces derniers portent les vêtements typiques des confréries: pour éviter les distinctions sociales entre les membres et veiller à ce que la charité soit vraiment gratuite et anonyme ("que ta main gauche ignore ce que fait ta main droite " raconte l’Évangile), une capuche qui cache le visage commence à être portée. Dans notre région, les «blancs» (Sainte-Croix) s'occupaient des malades, les "Noirs" (Miséricorde) des prisonniers et des morts, les "gris" (Saint-Sébastien) des infectés, les "rouges" (SS. Trinité) de la doctrine. Ils étaient également appelés BATU' (battus) rappelant les pratiques de pénitence publique (auto-flagellation) auxquelles ils se dédiaient. Molineri parvint à donner aux corps une forte solidité grâce à l'utilisation de la lumière: Saint-Sébastien, en torsion, est délimité par une ligne souple et par la forme de l'ombre, tandis que Saint-Jacques, enveloppé dans de lourdes draperies, suggère force et détermination. Dans le fond sombre, mis en évidence par le blanc des vêtements des deux confrères, émerge au loin une vue réaliste de la ville de Cuneo avec le pont sur la Stura, la région appelée encore aujourd'hui «bas de Saint-Sébastien » sur laquelle la Confrérie avait des droits. Considérée par la critique comme "l'une des toiles les plus sombres et les plus sincèrement caravagesque", l’œuvre est désormais présentée avec ''l'ajout ovale" au-dessus peint en 1743 par Pietro Paolo Indio.
Giovanni Antonio Molineri
Giovanni Antonio Molineri naît à Savigliano en 1577. À sa formation à l'atelier de son oncle Giovanni Angelo Dolce, il suit un voyage de perfectionnement à Rome, probablement au début du XVIIe siècle jusqu'en 1616. Rentré chez lui, l'artiste obtient d'importantes commandes des provinces de Cuneo et de Turin, travaillant également pour la cour de Savoie. Ses œuvres sont caractérisées par l'union des modèles maniéristes tardifs avec la nouveauté romaine représentée par Caravage et les Carracci, dans une synthèse personnelle d'une grande richesse, comme en témoigne le nombre élevé d'étudiants mentionnés dans les archives. Il mourut à Savigliano en 1631 suite à une épidémie de peste.
Gloire de saint Sébastien
Alessandro Trono, Gloire de saint Sébastien , 1743 – fresque
De 1736 à 1765 environ la Confrérie de Saint Sébastien s'applique à décorer le choeur de son église. La période d'activité plus intense du chantier remonte aux années 1736-1743, quand y travaillèrent des artistes de bon niveau comme Pietro Antonio Pozzo, peintre trompe-l’œil appelé pour créer de fausses architectures sur la voûte et Alessandro Trono, déjà connu de la Confrérie puisqu’il en était depuis longtemps membre et bienfaiteur. Les durées, les modalités et les coûts de l'intervention de Trono, tout était reporté dans les livres de comptabilité de la confrérie, entre le printemps et l'automne 1743, il peignit à fresque la voûte, représentant la gloire du saint dédicataire de l'église. L'espace est dilaté de manière illusionniste à travers une succession d'anneaux concentriques formés d'éléments architectoniques et de compositions florales ; on assiste ici à l'ascension céleste de Saint Sébastien, poussé vers L’Empyrée par d'élégants anges qui planent dans le vide avec des drapés amples et virevoltants. Cette œuvre est l'unique exemple de fresque de Trono que nous avons trouvée, œuvre dans laquelle il s'exprime dans son style habituel sobre et recherché.
Alessandro Trono
Alessandro Trono naît à Coni le 3 novembre 1697. Nous ne savons pas précisément quelle a été sa formation, mais elle a eu probablement lieu dans sa ville natale où il travaille pour les Confréries de la Sainte Croix (1724-1732) et de Saint Sébastien (1743). En décembre 1724 le peintre était à Rome, séjour sur lequel nous n'avons pas d'information, sa participation au Concours Marsili-Aldovrandi en 1727, à l'Accadémie Clémentine de Bologne est en revanche confirmée. Au retour de ses voyages dans d'autres régions, selon les documents retrouvés, Trono s'établit à Turin jusqu'aux alentours de sa mort, le 21 octobre 1781. Par rapport à l'environnement artistique, Trono mène une recherche personnelle qui est indépendante des méthodes du peintre de la cour Beaumont et qui prend ses racines dans la culture de l'art figuratif du XVIIe, retrouvant l'héritage linguistique de sa terre d'origine, tout en la modernisant grâce notamment à l'expérience acquise à Bologne. On continue à retracer ses œuvres dans diverses parties du Piémont ce qui enrichi énormément le catalogue.