Le culte chrétien s'exprime depuis toujours entre autre par des processions : le cortège ordonné et solennel de tout le PEUPLE DE DIEU vers un même but.
Avec la crise des grands pèlerinages, les guerres fréquentes dans les Etats européens et les courants de renouvellements voulus par les ordres religieux, les processions deviennent des sortes de “mini-pèlerinages”, où l'image de « l'Eglise = un peuple en marche” peut s'exprimer davantage. Le peuple entier défile derrière la croix du Christ qui ouvre chaque cortège et se divise hiérarchiquement selon les appartenances en exhibant habits et insignes, en chantant et en priant comme “un seul coeur et une âme unique”... Confraternités, groupes laïcs, religieux, le clergé... Même les morts sont présents, on expose en effet les portraits des bienfaiteurs des diverses institutions ! La répétition annuelle des parcours et des images et des personnes, font que les processions rejoignent idéalement un unique parcours séculaire. Les processions deviennent une grande « exhibition » (et pas seulement en termes négatifs) de toute la société du temps. Depuis le XVII °siècle, nous avons ici une très grande dévotion pour Notre-Dame du Mont-Carmel (La Madonna del Carmine) que l'on célèbre le 16 juillet de chaque année avec une procession solennelle. Souvent les processions les plus passionnantes se déroulent lors des Corpus Domini ou lors de la Semaine Sainte et en parallèle aux représentations sacrées de la Passion et de la Mort du Christ : c'est le cas des « Parlate » de Entracque (Val Gesso) où la procession se déroule dans les rues du village, illuminées pour l'occasion par des torches et des bougies. Tous les acteurs participent au cortège en portant les Arma Christi et le peuple accompagne l'Urne du Christ en chantant Miserere et Stabat Mater.
Le mont Carmel est un lieu de grande valeur symbolique dans l'ancien testament, oasis de réconfort physique et spirituel (Karmel = jardin fleuri), lié surtout au prophète Elie qui y trouva un véritable refuge. Géographiquement, il s'agit d'un promontoire, situé au bord de l'actuelle ville de Haifa, un jardin très florissant, situé dans une zone habituellement désertique. Les croisades y ont trouvé certaines formes d'ermitages nées sur inspiration de la vie de Elie qui, très vite, se sont développées dans le christianisme également sous formes communautaires et monastiques. Une série d'apparitions de la Vierge Marie pousse à la création d'un véritable ordre monastique, qui du lieu a pris son nom : Les Carmélites. Ce dernier invoque Marie comme Reine du Mont Carmel ou plus communément appelée Notre-Dame du Mont-Carmel. La propagation de l'ordre qui s’ensuivit a étendu ce culte dans toute l'Europe et en Amérique Latine. La Vierge est représentée dans l'offrande d'un scapulaire, soit deux petits morceaux de tissus (souvent marron foncé, de l'Ordre) reliés entre eux par deux fines bandes, qui devaient être portées sur les omoplates. Le geste est symbolique ; le scapulaire était dans le passé une sorte de tablier de travail : celui qui accepte de “revêtir le service”, en s'inspirant de Marie, trouve son chemin pour vivre l’Évangile (il revêt le Christ qu'est l’Évangile). On retrouve des traces de la dévotion à Notre-Dame du Mont Carmel à Coni dans la confrérie de Saint Sébastien dès 1606, année où fut fondée la compagnie : ce n'est pas un hasard si l'on retrouve dans les documents de cette même période la commission d'un nouveau gonfanon de procession dédié à la Vierge.
Etendard de procession
Atelier de Moncalvo, Etendard de procession, debut du XVIIe siecle, huile sur toile
Au début du XVIIe siècle, la confrérie de Saint Sébastien commanda la réalisation de deux étendards de procession au peintre Moncalvo, le premier destiné à la procession solennelle “avec les représentations de Notre-Dame du Mont Carmel, de Saint Sébastien et autres grands saints, orné d'or et de franges”, il était déjà fini en 1606. On retrouve des traces du deuxième dans l'Inventaire de juin 1662, comme “[...] l'autre représentant également la Vierge que l'on porte lors de certaines sépultures”. Cinquante ans plus tard l'Ordre du 8 avril 1663 prescrit que “pour les processions qui se font tous les quatrièmes dimanches du mois on peut porter celui qui s'utilise aujourd'hui pour la fête des morts ; du moment qu'il reste de la main de l'expert et excellent peintre, qui a fait l'autre”, indiquant ainsi dans la personne de Caccia le même auteur pour les deux étendards, le plus petit des deux fut ensuite cité dans l'inventaire du 30 septembre 1683 comme “autre avec la Vierge et les âmes du purgatoire”. La dégradation des étendards en cette même période porta les frères à en créer une copie : s’ensuivit, dès le début du XVIIIe siècle, la perte des traces dans les documents, des étendards originaux de Moncalvo. Les confrontations sur des œuvres similaires – par exemple sur la toile de même sujet, exposée au Musée de la Confrérie à Acceglio – font penser à une réutilisation de modèles pré-construits au sein de l'atelier de Moncalvo, soit par ses collaborateurs, soit par sa fille Orsola Maria, peintre elle aussi. Moncalvo est présent en ville avec d'autres œuvres sur toile comme Sainte Lucie à la cathédrale, San Diego di Alcalà au sanctuaire de Notre-Dame des Anges et la fresque sur la Nativité de la Vierge, qui est désormais conservée à la Fondazione CRC.
Guillaume Caccia dit Moncalvo
Probablement né en 1568 à Montabone, il commença sa carrière dans l'environnement artistique modeste de Casale au milieu des années 80 ; son surnom provient de sa résidence habituelle dans le petit centre de la province de Asti. De formation piémontaise, il fit probablement un voyage à Bologne (où il découvrit les œuvres des Carracci). En 1605 l'heureuse association avec Carlo Emanuele I commença, il travailla pour lui au palais de Viboccone et à la grande galerie du Palais Ducal de Turin (détruits par la suite tous les deux). Il travaillera ensuite beaucoup en Lombardie. Dans grande partie de ses œuvres tardives on trouve des interventions de sa fille Orsola Maddalena, peintre elle aussi ; nombre de prototypes ont été répliqués et de nombreux travaux sont des collaborations de tout l'atelier, toujours caractérisés par des tons délicats et des couleurs translucides et pâles. La mort de l'artiste a été enregistrée dans les livres paroissiaux de Moncalvo le 13 novembre 1625.
Les dévotions
Dans le langage contemporain, le terme dévotion a souvent une connotation négative ou partielle par rapport à la Foi. En réalité il s'agit de tous les comportements intérieurs (traduit ensuite par des gestes, des signes et des mots) qui expriment l'amour envers Dieu (jusqu'à des conséquences mystiques ou extatiques) et son prochain. Dans l'”Introduction à la vie dévote” Saint François de Sales au début du XVIIe siècle écrivait : “La vraie dévotion de Dieu, Philothée est le parfait amour de Dieu. La dévotion doit être différemment exercée par le gentilhomme, par l'artisan, par le valet, par le prince, par la veuve, par la fille, par la mariée. […] La dévotion ne gâte rien quand elle est vraie, ainsi elle perfectionne tout”. Ces intuitions si extraordinaires ont porté à un grand renouveau de la vie chrétienne. Les grandes prédications des ordres réformés par le Conseil de Trente et celles des ordres nés de ce dernier (Jésuites, Théatins), avec les nouvelles formes artistiques du baroque, développèrent, en quelques dizaines d'années, une incroyable vivacité de “dévotion” liée à l'imitation de la vie du Christ, de Marie et des Saints, à adapter aux exigences et aux conditions sociales, de travail, de santé et d'âge. La Vierge devient de plus en plus un modèle pour toutes les femmes de tous âges et rang social, enfants, vierges, épouses, mères, veuves ; Le Christ crucifié symbolisait en revanche la source de l'endurance à toutes les souffrances humaines ; la vie des saints devint une identification pour chaque personne, catégorie et profession. Appartenir à un groupe organisé, telle une confrérie, signifiait dès lors, trouver une motivation pour développer un christianisme concret, qui intervient dans tous les aspects les plus problématiques de la vie : l'instruction, l'assistance aux indigents, les orphelins, les veuves, les malades, les prisonniers, les défunts, selon ce qu’établissent les Oeuvres de miséricorde. Les uniformes, objets sacrés, enseignes, scapulaires, images se développèrent donc. Les processions devinrent plus que jamais des moments d'expression maximale de toute la société des besoins de chacun, d'appartenance, de proposition et de Foi.
Notre-Dame de Loreto
Notre-Dame de Loreto, XVIIIe siècle | Huile sur toile
Au dos du tableau est écrit: "Le 10 Fév. 1816 dans la propre maison de Notre Saint-Père, Pie VII à Rome suivit la bénédiction de ce cadre représentant la Sainte Vierge de Lorette (Vergine SS. di Loretto). Ce cadre fut alors porté à Lorette le 15 Mars, laissé dans le Sanctuaire même de Lorette pendant une nuit entière jusqu'au 16 dudit mois, étant le gardien de ladite Sainte Maison [...] Brancha (?) le 20 mars[...] Cuneo fe [...] "
Notre-Dame des Douleurs
Notre-Dame des Douleurs, au XVIIIe siècle | Bois sculpté, marqueté, peint
Il ne s'agit pas d'une statue entièrement sculptée, mais d'une image «à habiller», où ne sont finies et peintes que les parties visibles (mains et visage), tandis que le reste de l’œuvre est une sorte de mannequin. La robe est probablement une robe de soirée offerte en cadeau à la Vierge par une dévote.
Notre-Dame des Douleurs avec Christ mort
Atelier des Botta, Notre-Dame des Douleurs avec Christ mort, Première moitié du XVIIIe siècle | Huile sur toile
L’œuvre est stylistiquement attribuable à l'atelier des Botta, une célèbre famille de peintres de Cuneo. L'iconographie de la peinture est assez particulière car elle unit l'image de la Madone transpercée par des épées (Notre-Dame des Sept Douleurs) à la vraie Pietà (Jésus Christ gisant mort sur les genoux de sa mère).
Notre-Dame des Douleurs
Tout au long de l'histoire, les croyants ont invoqué de bien des manières la Mère de Jésus, comme dans la famille, il y a des milliers de noms affectifs pour appeler la maman. Certains titres sont liés aux apparitions (Notre-Dame de Lourdes), d'autres à ses rapports spéciaux avec Jésus (Mère de la Miséricorde), d'autres à des moments de la vie et au mystère de Marie (l'Immaculée, l'Assomption). Chaque invocation (pensons aux litanies) naît d'une expérience particulière d'un groupe de croyants ou d'une communauté monastique qui ensuite la communique (prédication) pour le bien de tous (la dévotion). Le titre le plus ancien (et fondamental) est "Mère de Dieu" , c'est ainsi que l’Église invoque Marie depuis le quatrième siècle. La «Madone» est d'origine médiévale et était le nom donné à chaque femme de rang. Ce furent les « Ordres des Servantes de Marie » (groupe de frères nés au XIIIe siècle) qui promurent « des Douleurs » à la dévotion commune. Les "douleurs" sont traditionnellement sept, un nombre symbolique qui indique la totalité, et sont liées à la souffrance du Fils Jésus, de sa circoncision à sa mort. Dans l’Évangile selon Jean, Marie est au pied de la croix, elle reste jusqu'au bout avec à son fils qui souffre. Notre Dame des Douleurs est représentée vêtue de noir, les larmes aux yeux, une épée (ou sept) lui percent le cœur (comme prédit par Siméon dans l’Évangile "une épée te transpercera l'âme").
Scènes de la passion
Giovanni Battista Bruno, Scènes de la passion, première moitié XVIIe siècle | Huile sur toile
Le thème de la Passion est fondamental pour la foi chrétienne, car il représente le point de contact entre le Divin et l'Homme; à travers la souffrance et la mort du fils de Dieu, l'Homme sera assuré du salut divin. Tel est le thème que Giovanni Battista Bruno affronte dans les deux tableaux du musée "Christ rencontre Véronique" et "Christ cloué sur la croix" . Pour l'artiste la lecture empathique et le lien psychologique de ses représentations sont très importants, de fait les protagonistes de ces cadres sont placés au premier plan, avec des dimensions propres à produire un effet de sortie du cadre pour créer presque un contact avec le spectateur. Dans le premier tableau, la lecture empathique est provoquée par la triangulation de la scène, où la lumière sur le voile de Véronique en accentue la douceur, contrastant avec les traits durs des gardes que Bruno fait ressortir avec des coups de pinceau rapides. La peinture manifeste un haut niveau formel, on peut y lire les termes du compromis entre le courant classiciste et la tendance naturaliste du Caravage; l'artiste, avec une virtuosité raffinée, représente les larmes sur le visage de Véronique en le mettant en dialogue avec celui du Christ, dépeint avec un réalisme surprenant: les gouttes de sang qui perlent sur le font, la tunique rouge pour indiquer la passion, l'épaule qui porte le poids de la croix, le visage serein et le doux regard de tendre tristesse qui semble plus préoccupé par ce qui va advenir aux autres plutôt qu'à lui-même. En outre, le centre du cadre est soulignée par la gestuelle des mains des différents protagonistes, qui par leur contact créent un cercle imaginaire, avec en son centre le visage du Christ. Pour conclure le tableau, sur un fond irréel, Bruno peint avec de riches coups de pinceau, des visages crispés dans une conversation absente. Dans le deuxième tableau "Le Christ cloué sur la croix", la figure christologique est placée en diagonale divisant presque en deux registres la scène du cadre; dans le fond, nous voyons un groupe de personnes dont des soldats et la Madone, qui donnent l'impression d'être isolés, absents, comme s'ils ne faisaient pas partie de la scène à ce moment-là, alors que dans la partie basse de la peinture, la scène est mouvementée, produisant dramatiquement la sensation d'opposition entre l'indifférence des quatre bourreaux attentionnés à finir leur travail au plus vite et l'état de souffrance résignée, spirituelle plus que physique, du Christ. La représentation est rendue encore plus dramatique par l'utilisation de la gamme chromatique et de l'application picturale typique de l'artiste appelée "à tache". Le fond neutre sur lequel est construite la scène entière, souligne la psychologie des personnages au premier plan, en accentuant les traits et les caractéristiques. Dans le registre de 1662, il est dit que les deux grands tableaux étaient accrochés dans le presbytère, sur les côtés du retable de Molineri. Sur la base des instructions fournies dans les inventaires de la Confrérie, les critiques avaient jusqu'alors attribué stylistiquement ces peintures à l'atelier des frères Bruno, actifs dans la région de Cuneo dans la première moitié du XVIIe siècle. La restauration terminée en mai 2012 n'a permis de retrouver que la signature de Giovanni Battista (caché par un cadre en bois doré), ceci marque un point de référence important pour l'étude du savoir-faire de l'atelier. Selon les inventaires et les sources historiques, les deux frères auraient réalisés pour la Confrérie de Saint-Sébastien toute une série d’apôtres composée de seize tableaux, d'un tableau de l'Assomption « en niche» et de deux petites peintures représentant Saint-Laurent et Saint-Étienne . Il est important de noter qu'en ville les Bruno ont aussi réalisé des toiles importantes avec les histoires de la Croix pour la Confrérie homonyme signées et datées "Peignant Julius et moi Baptista Frères de Bruni en MDCXXVI" (“Iulius et io Baptista Fratres de Bruni pingebant anno MDCXXVI”.).
Les Frères Bruno
Giulio Bruno, peintre piémontais du XVII siècle, travaille à Gênes dans un premier temps à l'atelier de Lazzaro Tavarone, puis chez Giovanni Battista Paggi où il mûrit artistiquement. La "technique à tache" décrite dans la biographie de Raffaele Soprani (1674), le rendra très apprécié de certains de ses commanditaires dont Giovanni Carlo Doria grand collectionneur d'art. En 1625, il abandonne Gênes pour des raisons politiques ; revenu en Piémont, il travaille avec son frère Giovanni Battista pour divers clients de Cuneo. A ce jour il est encore impossible de différencier Giulio de Giovanni Battista bien que des interventions évidentes des deux apparaissent dans divers ouvrages.
Les Confréries
A partir du XIIe siècle, grâce à l’impulsion des ordres religieux qui se consacraient à la prédication (franciscains, dominicains, carmélites), un grand réveil religieux se développa et de nombreux groupes de laïques décidèrent très vite de vivre des formes de vies communautaires en s'engageant dans la prière et dans la charité. C'est ainsi que naquirent les Confréries, des groupes de personnes qui se reconnaissent entre elles comme “frères”. Chacune d'elle, se structura progressivement, avec chacune son oratoire, un type de service et une devise spécifiques. Les confréries sont une des formes les plus anciennes d'associations publiques de fidèles chrétiens, auxquelles peuvent s'inscrire aussi bien des laïques que des religieux ; leurs buts étant la formation et le soutien à la vie spirituelle personnelle, la promotion des aspects spécifiques du culte public, du service religieux ou caritatif. Afin de pouvoir bénéficier de la reconnaissance juridique ecclésiastique, les confréries doivent avoir été approuvées par un évêque du Saint-Siège, avoir un statut et se doter de modérateurs élus selon les statuts, tenir une liste des adhérents et les préparer à une période de noviciat , rendre compte régulièrement de la gestion des activités aussi bien à l'assemblée des adhérents qu'aux autorités ecclésiastiques. Sur cette base, les confréries ont constitué leurs propres églises, fondé, dirigé et animé des hospices pour les pèlerins, des hôpitaux, des orphelinats, et différentes formes d’œuvre de miséricorde, si tant est qu'elles soient connues dans beaucoup de régions comme la “Miséricorde”. A partir du XIIe siècle, diverses confréries étaient présentes à Coni, dont trois d’entre elles ont eu un siège autonome dans un oratoire personnel et ont été en activité pendant des siècles : la confrérie de Saint Jacques pour les pèlerins, qui a ensuite évolué en Saint Sébastien pour les pestiférés ; celle de la Sainte Croix consacrée aux malades, aux pauvres et aux enfants abandonnés ; celle de Saint Jean Baptiste Décapité ou de la Miséricorde pour l'assistance aux condamnés à mort et à leurs familles et en particulier à leurs orphelins. Avec le Concile de Trente, l’Église réforma les confréries et les compagnies (autres formes d'associations laïques, leur reconnaissant une forte autonomie, ce qui leur donnèrent une nouvelle impulsion qui les porta à prendre en charge tous les secteurs que nous connaissons aujourd'hui comme publics (hôpitaux, prisons, orphelinats, assurances, prêts financiers). Ces groupes crûrent surtout au XVIIe siècle aussi bien par leur nombre que par leur prestige social (les confréries principales exprimaient leurs membres comme conseillers dans les secteurs communaux, judiciaires, etc...). Les confréries, aujourd'hui encore, continuent à œuvrer pour le bien des communautés et souvent leurs missions s’adaptent à l'actualité, comme ces dernières années pour la confrérie de Saint Jacques (assistance au Chemin de Saint-Jacques de Compostelle) et pour la Miséricorde (Assistance aux premiers secours).
SAINTE-CROIX
La «Société des recommandés de la Vierge Marie"(Società dei Raccomandati della Vergine Maria), déjà présente à Cuneo en 1290 au couvent de Saint-François , se consacra à la prière mariale et au soin des pauvres et des malades et en 1319 fonda un hôpital. En 1424 il fut englobé, par décret de l'évêque, par trois autres bâtiments, formant l'''Ospedale dei Disciplinanti di Santa Croce”. Pendant six siècles, la Confraternité fit prospérer autour de l'église de Sainte-Croix, reconstruite de 1710 à 1712 dans le bâtiment actuel, l'hôpital, le mont de piété, l'accueil des pèlerins et des orphelins. En 1960, l'hôpital eut un nouveau siège.
SAINT-JACQUES ET SAINT SÉBASTIEN
L'origine de la Confrérie de Saint-Jacques, avec son oratoire situé dans l'ancienne église de Sainte-Marie, se perd dans le temps ; sa présence aux prémisses de Cuneo, est attestée par l'épigraphe de la tombe du prêtre de Saint-Jacques, en 1211. C'était alors un lieu d'accueil pour les pèlerins, fondé par d'anciens pèlerins. Autour de 1481, avec le déclin des pèlerinages, la Confrérie se consacra aux urgences de la peste, ajoutant la dévotion à Saint-Sébastien. En 1606, la Compagnie de Notre Dame du Mont-Carmel se forma, devenant la nouvelle âme de l'église jusque récemment.
DÉCOLLATION DE SAINT JEAN-BAPTISTE DE LA MISERICORDE
En 1595, se forme à Cuneo une Confrérie de la Miséricorde, dédiée au secours des prisonniers et des condamnés à mort. Elle s'installa dans une chapelle non loin de la potence où étaient exécutées les condamnations et fournit à partir de 1633 un foyer pour les orphelins des condamnés. L'église, dédiée à Saint-Jean décapité, prit de nouvelles formes en 1727, avec la construction à côté d'un nouvel orphelinat. Avec les confiscations napoléoniennes, la Confrérie et l'hospice furent déplacés dans l'ancien couvent de l'Annonciation, formant l'Hospice de la Charité. L'activité cessa en 1961.